島嶼的深情容顏

 

我一直在思考一個問題，就是繪畫該承載的。

 

這個該承載的，影響我在畫布上想給予的。我想繪畫的歷史到現在，已經不只單純是作者主觀感受的傳遞，當然，這只是其一，也是基本的。繪畫應該承載更多，雖然，這對平面視覺繪畫來說有點吃力，但吃力並不代表不能。因為，當代藝術不是媒材的問題，是觀念和思想，我是如此相信著。

 

藝術無法離開人類而獨立存在，因而，我較想觸碰的也是"人"的問題。在我的作品中常出現的圖像，無論是女性，男性，孩子，老人....，他們都是我繪畫中的載體，擔任起我創作中想要傳達的思想，觀念，風格，文學，故事，敘述...的視覺承載。這些人物圖像是我，是你，是他，是云云眾生，是這塊島嶼上的我們。

 

懷著關心人，關心藝術，關心土地的思維與初衷，化為一種本質性的思考。我希望的是提出個人切入觀看人事物的觀點，和其背後的本質，這個人觀點也是我的創作語彙風格，人性與人生的種種問號，是一個創作者應該關心與提出的，這些環扣更需要有人生哲學的思維。這種種已在我的作品和畫作名稱中展現我企圖想深入的觸碰與傳達。

 

我期待人或人生因藝術而美好，期待一件美的作品，而這美，是以真為前提，這真，就是以上我所說的本質。沒有觸碰本質，沒有提出詢問，沒有思考的過程，沒有以真為基石，所有的美好都是一種假象。

 

無論當代藝術如何的分化與衍生，或許運用的媒材不同，但我相信關心人，關心生命，關心土地，這些課題因著人類的存在而存在。本著這樣的信念，我依舊會手持著畫筆，深深的刻印這人生人性的種種探討，以及這塊島嶼的氣質與樣貌。

 

 

依蘭於鼓山畫室 2015年8月8日

 

鏡子裡的自我：一種看柳依蘭方式

 

文/陳水財（藝術家 ，前台南應用科技大學美術系副教授）

 

每個人的心裡都隱藏著某種聲音。柳依蘭的內心似乎充塞著幽微而寂寥的音調，淡淡的淒美，冰涼透骨，沁人心脾。這種獨特的聲調讓人流連，但也讓人迷惑。

 

柳依蘭的畫，很難讓人相信這是出自一個大半生在菜市場中討生活的人的筆下；她的藝術純淨無染，完全阻絕在嘈雜的鬧市外，嗅不出一絲絲的塵俗味。畫中人物大半是她自己，只偶而出現家族成員――她的先生及小孩；睜得大大的眼眶、深邃的眼珠、消瘦的臉頰、憂鬱的神情、下巴的黑痣、精心雕琢的髮型……畫家的形貌依稀可辨。很少有人這樣大量畫自己、這樣用力端詳自己；看來每幅畫都有一個自己，畫中不經意閃過的他者可能仍是自己的變裝。柳依蘭在市場營生，但安住在畫中的是另一個柳依蘭。這些畫作是否都算是她的「自畫像」？

 

許多人習慣面對鏡子塗脂抹粉，裝扮自己；畫家用鏡子畫自畫像，在鏡中端詳自己。鏡中的自己，並非實像，而是虛像，不只左右顛倒，其實它就是一個幻影，一個更難以捉摸的自己。柳依蘭以鏡中像畫出的自畫像，往往超脫現實、穿越時空，意涵顯得飄忽不定。藝術的呈現原不在於一個明確的敘說，更多是一種隱晦的情意。當現實中的畫家映照為鏡中的畫家，再轉化為畫筆下的畫家，柳依蘭歷經重重轉化，雖然圖像依舊明晰清澈，本然面貌卻愈趨模糊，而內在的聲音更為幽微。

 

大多時候，她的「自畫像」都自己粉墨登場，親自擔綱。從幼年演到少女（如「青澀草梅」、「青澀小草梅」），再演到人妻、人母、人婆（如「美人圖」、「女兒紅」系列、「對聯」系列）。她化妝變身，角色不斷更換，戲齣推陳出新；每場演出都恰如其分，和其生命節奏相一致。一件件精心刻製的古裝彷若戲袍，帶她穿梭在歷史的時空中，如真似幻；剪裁俐落的時裝，大都以深邃的黑色游離在現實之外，烘托出一個森冷孤寂的身影；骨董家具是靜僻的角落，落坐在上面的是一個暫時獲得安置的心情。從青澀到老成、從悲憫到諷諭、從初生到衰亡，對人生的閱歷與思索是柳依蘭創作的核心課。

 

本然的生命或許難以言說，應現的生命卻歷歷在目。〈青花瓷〉〈女兒紅〉〈出場〉〈美人圖〉是自畫像，毫無疑問；甚至，所有畫中的女性形象應該都是如假包換的柳依蘭，都是她歷經現世輪迴的應現之形。來回在菜市場與畫室之間，柳依蘭看過世間百態，也思索生命意涵。〈妳嫁的是一個人還是一家人〉是對誰女性之現實處境的疑惑；「致命的吸引力」系列是對自身幸福婚姻生活的思索；〈天上掉下來的禮物〉則是對女性被物化的質問；〈我們無從得知真相〉是對當前媒體現象的反思；而〈不許紅顏見白髮－我的蒙娜麗莎〉、〈眾生平等〉、〈割肉貿鴿〉……等，則更擴大為對生命真相及意義的探詢。看來，柳依蘭的每一幅畫似乎都有著某種敘說，一個感懷、一種觀察、一則敘述或一篇傳說，但是她喃喃的輕盈聲調卻直指生命本然，表面的敘說轉換為藝術的隱喻，意涵更為飄忽、含蓄，藝術質地也更為深沉感人。

 

拋開人聲嘈雜的菜市場鎖進畫室，營造一個純然的自我世界；柳依蘭以明晰的輪廓線、高彩度純色以及深邃的黑色刻畫她的世界，以大大的眼睛凝視自己、深掘自己。藝術之路本來孤寂，鼎沸人聲只能偶而闖入。每個人的心裡都應該有一座秘密花園，任其栽種澆灌。她的花朵潔淨不染，也風雨不侵，自在寂然；那是一個孤獨的園地，也是一個自我的世界。柳依蘭身在紅塵，她的藝術卻以裸真的人生和生命的清冷向我們開顯。

 

 

島嶼盛艷之花-介紹依蘭的繪畫

 

 文／蔣勳

 

 十多年前，我在高雄認識一些喜愛畫畫的朋友。他們共同的特點，就是沒有任何學院繪畫的訓練。

我當時還在大學美術系任教，對學院美術的公式化教育充滿疑惑。

這些說自己不會畫畫的朋友，像當時我對美術學院沮喪的另一種救贖吧。我跟他們說：你們愛畫畫，渴望畫畫，就一定可以畫畫。

他們組了一個畫班，我和他們定期一兩個月見一次面。

我不教他們技法，推薦了幾位高師大美術系的學生帶他們認識材料：炭筆，粉彩，油畫的亞麻仁油，松節油;畫布熬兔皮膠打底。很基本的材料與技法的入門。

 

 但是，我記得一開始我們的功課就是畫一張自畫像。

我不限制材料，鉛筆、原子筆、水墨、油畫，都可以。

但是，我的規定是不能畫照片。我只要求他們在鏡子中觀察自己、記錄自己、認識自己、發現自己。

一個月之後功課做完，我看著他們的自畫像，筆觸笨拙，不懂解剖學，不懂透視法，但是，每一張自畫像都有一個真實的目我。

我找到了救贖，我知道自己對學院的美術教育的疑惑，是因為課程裡面什麼技法都有，就是失去了「自我」。

 

 依蘭的「自我」明顯而突出，我印象深刻。我常常面對她的作品沉默無語。她一直在畫自畫像。她的自畫像裏的「自我」真實而直接。 她不讓自己有任何掩蓋與修飾。在這樣的「目我」前面，談論任何技巧其實都是多餘。

十多年來，依蘭一直在畫自畫像。我們開始的第一堂課，她似乎覺得沒有做好，可以一直做下去，可以做一生。

每次去高雄都會繞去看看依蘭的畫。大氣、燦爛、治艷，那麼華麗的自然中的花，卻又隱言著不可見的憂傷。

依蘭上美術史，文學史的課，跟我紅樓夢的課也跟了四年。她喜歡張愛玲的小說，他不斷豐富自己。

有許多人說依蘭的畫像弗烈達·卡羅(Frida Kah10,墨西哥)。卡羅一生面對著傳奇的生活，車禍、情變、嫁給國際知名的里維拉，身上糾結著歐洲白人的優越，與社會主義革命的理想，卡羅一生太不平凡了。相對來看，依蘭有點像張愛玲筆下喜歡的平凡「民間女子」。

其實依蘭的「平凡」或許正是她值得深思的一部份。

做為女性，卡羅不斷試圖以高昂的、背叛的姿態重重反擊生命或宿命。

依蘭是東方深受儒家影響的女性，她在現實生活中愛她的丈夫，愛她的孩子，在公婆面前是乖順的媳婦。

他的職業是在高雄的傳統市場販賣醃製的鹹菜。一大桶一大桶浸泡在鹽水中發黃帶青綠色的鹽漬的氣味，她必須穿著橡膠雨鞋來做這樣勞動的工作 。

 

卡羅是知識份子從事工人運動，依蘭其實自己就是工人。

而且依蘭從來對自己工人的部份沒有怨怒或抱怨。

她認真工作，做好平凡民間女子的角色。在菜市場賣醃菜之餘，依蘭才用大量時間畫畫。

她沒有害怕技巧不好的問題，面對巨幅的空白畫布，她的線條確定，毫不猶豫 ; 她的構圖大膽而飽滿，充滿自信。

她的花常常用鮮豔對比的強烈色彩，逼視到花的本質。很近的距離特寫花，使人想到畫花的美國女畫家歐姬芙(0’Keefe)但是我覺得依蘭的花比歐姬芙還要治艷直接，更有南台灣熱帶的蓬勃與茂盛的生命力。

依蘭並不只是丈夫的妻子，孩子的母親，公婆的媳婦，或父母的女兒。

在人世間，她平凡地扮演著儒家文化制約的女兒、媳婦、母親與妻子的角色 ; 除此之外，她完整而自覺地保有她鮮明的「自我」。

一個好畫家的本質起始於不妥協的「自我」，起始於對「自我」的認識、觀察、確定，形成生命的「風格」，也形成藝術創造的「風格」 。

 

依蘭以完全東方女性特有的包容力，使她不同於拉丁與西方女性的卡羅與歐姬芙。

她是台灣這個島嶼上開出的盛艷之花。她對整個東方女性的自我思考、自我完成、都有彌足珍貴的意義。

做為平凡的女兒、妻子、母親與媳婦，東方女性的自我尋找，委婉曲折，但並不一定軟弱妥協。

我們在依蘭「一個藝術家的愛慾」這樣野心巨大的創作中，看到她省視自己的強烈意圖。

她的丈夫與孩子都在畫中，她自己的生與死亡都在畫中，她的東方服飾的記憶與古老傳統的家俱也在其中 ; 她在各種文化的學習裏省視自己的角色，她也同是赤裸裸的，彷佛還原到依蘭最本質的自我。

 

我喜歡依蘭畫像裏的裸體。裸體的意義被虛偽化成為學院美學裡沒有個性的習題。然而依蘭的裸體自畫像顛覆了世俗加在她身上一切表面的框架。

在做為他人的女兒、妻子、媳婦與母親之前，她尋找到完整的自我。

我相信依蘭的美學，將是這一直摸索自我的島嶼重要的思考過程。

在讀邱妙津的「蒙馬特遺書」時，我感覺到這個島 嶼上女性思考自我過程慘烈悲劇的結局。然而，或許依蘭的繪畫是島嶼女性另外的一種自我書寫，另外一種溫和卻堅定的自我完成。

 

 2008年三月，依蘭將在高雄美術館展出她十年來重要的創作。這是依蘭第一次個展。

我祝福依蘭，但更期待看到島嶼上的女性思考者對這樣一次展出的看法 ; 我更期待包括依蘭的丈夫、孩子、公婆、父母與她的朋友看待依蘭美學的想法。

我也期待在傳統市場與依蘭一起勞動的菜販朋友們，在熟悉了市場上辛勤醃菜的依蘭之餘，有機會看到 一個可能不一樣的依蘭。

島嶼三月只是初春，但是南臺灣的花開爛漫已經有了獨特的風景。

 

2008年元月17日蔣勳寫於曼谷

 

 

 

 

 

 

 

 

柳依蘭－找出自已存在的真實

 

文／陳奇相（旅法畫家，藝評家）

 

「每個人只能過他自已的一生，所以他必須向自已的內在尋求花園的秘密」 (註1)

 

前言：

波依斯之名言：「每個人都是藝術家」，確實創造力無所不在，只要肯定自已是藝術家，無可質疑地就如是，但成為家並非一時，而是一生一世，創造需執著且具挑戰性 ，還要高度的熱情耐心及才華。當下在後現代之後與跨領域時代，意味著學院的局限及體制化之困境，藝術民主化的今天，學院及非學院都是無稽之爭，專業並不難，難的是創作的高度及思想的建構，要不然作為藝術家歡喜就好，但一點意義都沒。

 

誰是柳依蘭：

柳依蘭(1966年出生) 高雄左營人是台灣藝壇上最傳奇的畫家之一，其作品洋溢感情深切刻畫，散發一股濃烈感覺及深情動人。沒受過專業美術訓練，用心自學，深入文學、藝術及哲學的思想與人文思潮，所以創作上有更大的活源，癡迷找出自已存在的真實與家庭周遭世界的種種關係。深入自已苦難生命遭遇及體會，凝聚能量探究誰是柳依蘭，為何存在，原生家庭是影響一個人人格最深的 ，離棄與死亡的哀誦成為其生命迷惘沉重陰影。

她五六歲時母親離異，棄夫拋子女而去，國小六年級時父親生病，她照顧父親外還有兩位弟弟，12歲時父親先逝，家破人亡無依無靠，投靠二叔及三叔過日子，奶奶照料下，在二叔的服裝店幫忙學藝，並就讀國中夜間部，國中畢業就嫁給對面作筍子中盤商的丈夫，夫唱婦隨至菜市場賣起酸筍，每天晨間四點就必須上菜市場打點做生意，至中午過後，回家繼續參與作酸荀，並同時料理家務一天像無頭蒼蠅般忙到晚，生活似乎無止盡的環轉，身體成為勞動的戰場，身為長媳並承受來自大家庭的有形及無形壓力，家成為她的一切，委婉求全下，心得不到安頓和不甘，與環境衝突及社會格格不入，自卑深感痛苦、孤獨、絕望、身心煎熬，長期恐慌、焦慮及壓鬱瀕臨精神崩潰的臨界煎熬，徬徨及苦難的人生「人越活疏離越大」，生了老二後，鼓起天大勇氣決定翻轉生命，走出傳統女人的宿命及禁錮的靈魂。

 

從生命的谷底走出來：

柳依蘭25歲意識到只有自已才能拯救自已，果敢地從徬徨及苦難中走出來，突圍存在的困境，喬哀斯在(尤里西斯)中說：「如果你能用五根手指貫穿它的話，它即使不是一扇門，也是一個出入口」，她深思-柳依蘭是誰？甚麼是柳依蘭可以作的？ 「人死了-那裏去了」？體驗存在及深思其意義，生命的脆弱，甚麼才是永恆地？在市場之餘她勤奮的自我學習，看書、聽演講、進修參與讀書會及到處上課(跟蔣勳老師上了十幾年的課)，碰觸心靈深處尋求生命的所有可能性，大量閱讀自已所喜歡的讀物，尤其是藝術及哲學等書籍。從空空洞洞中充實充實充實自已， 從中蛻變成長，在掙扎往往能讓人突破，超越自我理性的主宰，找出自我生命的出口。

生命的峰迴路轉，1998年柳依蘭來到轉折處-跟蔣勳老師學畫，蔣老師自由學習的方式，啟迪學生，沒有技藝的指引及任何材質的限制，第一堂感性本能「自畫像」課沒有技巧的畫，潛意識的映照，自我解放及釋放能量，試圖找出自我存在的真實勝過於技藝。畫家深受卡夫卡-飢餓藝術家故事的感動說：「請你相信我，如果我有食物像你們一樣，我也會吃得飽飽的，不會驚動任何人（……）」(註2)。她恍然大悟「因為我找不到我要吃的食物」(註3) ，於繪畫中找到生命的救贖，現實中得不到的，在畫中得到安撫，工作之餘並全心全力的投入繪畫世界。潛力來自於內心深處的能量，藝術就成為她安撫生靈的精神糧食，畫是自我生命底的淬勵，於藝術的轉化與昇華作用中找到自我，勇敢的作自已，無畏地去迎接挑戰。藝術成為她生命的信仰，坎伯道：「藝術是要將你帶出你自已糾結的雙翼」(註4)，朝向靈魂自由翱翔，依蘭勇敢的做自已，追夢的女人，夢我所夢用繪畫完成自已。將勳說：「她是台灣島嶼上開出的盛豔之花。她對整個東方女性的自我思考、自我完成，都有彌足珍貴的意義。」(註5)

 

柳依蘭式的繪畫風格：

柳依蘭式的繪畫風格纖細易感極具女性特質，強調塵世間的文學性、軼事性、故事性及敘述性。她從表象性描繪到本質性的表現，風格化的人物，無特殊表情成菱角臉龐，下巴一顆徵象性黑痣，宛若卡漫式誇張的大眼睛與嘴巴，表現一種獨特感情。冷漠憂鬱消瘦臉頰，變奏臉型與精雕髮型塑造人物容顏及情節，參照古典圖案之現代剪裁華麗衣著是種人生，與臉的表情形對比，是當下生命存在狀態。張愛琳認為生命是場華麗宴會，愛美是女人天性，華麗成為種存在徵象，細緻裝飾性充份表現女性特質。 艷麗色彩及華麗的衣著都是人物個性化的人生呈現，裝飾性衣著(非甜美)成為社會階級的隱喻，古董傢俱則是家庭的倫理及階級徵象。

她執著強烈感情及存在意識：表現性圖像、風格化的造型人物、色面化、平面化、圖案化及大膽構圖，濃豔顏色成為情感與徵象性的表現，裝飾性的盛艷是華麗的代名詞及社會的隱喻，她對色彩相當大膽具有其高度敏銳度及洋溢感性，偏好對比平塗性大快朵頤的色塊，她說：「我喜歡黑，黑是最潔癖的顏色，我喜歡白，白是一種合作不合流的不妥協」(註6)。線條建構畫的軀體，獨特的色彩化為人物的靈魂，畫題承載著思想及觀念，淡淡的淒美，沁人心脾，強而有力彰顯高雅、大氣、艷麗就成為柳式獨特繪畫風格。

在柳依蘭的畫中都讓人嗅到一股來深層的憂鬱，既使在華麗驚豔的色彩的服飾與花草中都不列外，詩性的冷漠憂傷成為她獨特的品味。強烈的存在意識具東方女性特有包容力及儒家謙容並蓄委婉求全的倫理及智慧，她的畫媲美中南美洲的芙烈達‧卡蘿(Frida Kahlo)及 美國的歐姬芙(O keeffe) ，在卡蘿身上找到自已存在的真實(「紅顏不巧」(2014)足以證明)，在水噹噹的台灣花系列裡呼喚著歐姬芙的最愛。

柳依蘭整個創作從滄茫人生中自我觀照開始，到人與他人、人與人、人與社會，從內在自我剖析到其所處環境，找出生命的意義。她說：「我的作品環繞著『人的生存課題』而存在，觸碰著『人的生命本質』而發出問號，表述著『會思考的人類』而謙虛及驕傲。」，接著：「我相信繪畫不只是視覺的意義，更是思想和觀念的承載，我相信：無論外在藝術潮流如何快速的轉變及分化，探討生命本質課題仍因人類而存在」(註7)。依蘭創作以人本為主體－人物畫，大體都是自已粉墨登場，擴展到周邊親密家人、丈夫、兒子、婆婆、人妻、人母、人婆及社會他者，另一心靈寫照－台灣水噹噹花系列築構她洋溢的感情形構出意識的交響曲。

 

找出自已存在的真實－自畫像系列：

柳依蘭的藝術篇出自傳式的繪畫，從1998年自畫像開始－自我觀照、紀錄、剖析、發現、療癒、重建，向自已的內在尋求花園的秘密，在畫中拯救自已的靈魂，並找出「自我」存在的真實及生命意義。喬哀斯說：「只要認真專注地看待每件事，都可以是一扇通往眾神不巧永恆之門」。她從表象性描繪到本質性的表現，「最初的那個自已」(2000)，描繪漆黑中漂泊孤魂，一個張徨失措的臉龐，真誠地表現當時內心的徬徨、憂鬱、孤獨及迷惘。理想性的自已「一身黑衣」(2002-07)，穿著一席黑衣坐在棕黃木椅，莫迪里安尼式的拉長軀體，色面化，以輪郭肯定自我形象。「用繪畫完成自已」(2005)，赤裸試圖找出自已存在的真實。雙重自畫像示現「是自已思想的主人也是奴隸」(2006)，了悟生命的主宰－思想，示現當時生命存在的情境。存在寫照「死亡及重生」(2005) ，闡述她懷孕、胎死腹中、開刀剖腹見證女人生死的苦難親身經歷。

「一個藝術家的愛與慾」(2007) 柳式風格化的成形，戲劇性的多重自畫像與家人共同演出一場人間生死悲歡愛慾情愁隱悔的戲碼。虛實幻滅的「人與鏡系列」(2008) 鏡像的自我觀照情境，穿越時空超脫現實，傳遞一種幽微的生命意識。「生命之曲系列」(2009)全家一起粉墨登場的多元場景的呈現。斯生斯長的愛「台灣夢－天佑吾土」(2010) 畫家親身為台灣祈福，濃厚表達其豐沛的感情及意識。

隱喻性的「女兒紅」(2011) (三種版本) 穿著紅帕帕古典戲袍的自畫像，依蘭如此解釋說：「如果我是一罈酒，我是甚麼酒呢？當然是女兒紅 」，女兒紅象徵－父親的掌上明珠，女兒紅融合親情及愛情的酒。當女人穿上紅衣時就是要出嫁時，婚姻是女人對未來的期許(註8)。「青花瓷」(2013) 、「黑與白」及「女兒紅」(2014) 同一身態衣著三種髮型姿儀及眼神，藍白-黑白及紅辣辣的華麗妝裝，充滿裝飾性，色面化的花卉及翔鳳圖案，盛豔華麗是女性意識的覺醒，但在盛裝下迷惑人的身體消失了，衣衫成為社會階層虛榮的表現，華麗的紅袍暗喻情感及家庭的束縛，或青花瓷成為社會的裝飾，疑惑女性從自我解放卻又心甘情願致命的掉進情感及家庭束縛深淵裡。她從赤裸的自我內在解析，到細膩敏銳的人性觀察及視覺美感，回歸深層的人性本質。自畫像是她與自我靈魂共舞，與自已對話，在孤獨中擁抱自已，進入內在尋求花園的秘密。

 

土地的靈魂-－台灣花系列：

美麗島嶼上斯生斯長開出盛豔之花，她象徵土地意識，在如何的環境下無論如何都要奮力開出最美的花朵，一朵朵繽紛燦爛的花來自於存在的堂奧。花與畫家自已的關係下成為在地存在的隱喻，花系列是依蘭另一自我心靈寫照：「開始企盼的時候，我也不知能否擁有？ 於是我留住一個姿態來述說，這樣，相思便會開始流傳，從第一朵花到最後一朵。忽然間，轉眼便是漫天的紅，如泣如訴，在春天開始的時候…」(註9)。

台灣原生種的花是在地季節、氣候、溫度的情感及節奏，花是來自土地的靈魂，示意台灣淡淡宜人的生命容顏，每種花語都有其獨特指涉性：「向日葵」(2006) 迎向光明找出存在的方位及意義，「九重葛」(2007)狂野奔放的力量 ， 盛開的「野百合」及「姬百合」(2008)是原生純淨的美感，「芙桑」(2008及2011)紅帕帕充滿生命力、「海芋」(2008及2011)孤獨的美感，「孤挺花」展現自我存在的詩意、「鳶尾花」喻示靈魂的寄託、「野薑花」原野清秀的芬芳、「黃蟬」一片片燦爛陽光、「美人蕉」(2009)艷紅比人嬌。精簡有力的造型、色面化及與獨特的結構，她用鮮艷對比的強烈色彩，逼視著花的本質之大膽表現， 展現花朵頑強的生命力，在具象、意象及抽象間抒發水噹噹在地情感、意識、能量、震盪及芬芳，隱喻美麗寶島上在地蓬勃與茂盛的生命力及意識。

 

土地的呼喚－台灣夢系列：

處在這美麗寶島家園裡的人，每個人都以不同的形式關懷這塊土地，畫家柳依蘭也不列外，「台灣夢系列」是她關懷斯生斯長於這塊土地上的情感及意識表現，這系列都以兩扇台灣地圖對稱-執政及在野方式呈現，人物布局於中間，形構如蝴蝶，醒世的感懷，蝴蝶是福氣疊在一起，也指涉自由翱翔，華麗燦爛的蝶翼暗喻著富繞的土地，及其美麗與哀愁。「天佑吾土」(2010) 畫家合掌的姿態身影夾在爭豔的梔子花間，守護盛艷開花的台灣子民，對土地濃厚的情感，衷心為這塊土地祈福，「深耕凝聚心」(2011)紅帕帕的芙桑，以一家人互相擁抱指涉，生活在這美麗寶島上(如一家人般)必須深耕凝聚心才會盛開出美麗花朵。「生死守護」(2011)片地充滿活力的日日春，以骷髗人抱著嬰兒示喻生為台灣人，死為台灣魂。畫家自述：「兩個台灣象徵著政治制衡，但政黨的社會運動不是我要傳遞的繪畫重點，土地是孕育我們的母親，希望這島嶼能有深根的凝聚力，而開出美麗的花朵。作為一位繪畫創作者，要提出觀看這世界的一個角度，和自我風格的呈現方式。所以我仍以陰性書寫切入我對這塊土地的期許及熱愛。天佑吾土，台灣夢！我祈求風調雨順，國泰民安。」(註10)

 

人間的盛艷與紅塵：

愛是人間最美好的，她安撫人們的心靈，親情之愛交織著難依難捨濃厚情感，紅塵之愛令人迷惑更是致命的吸引力，讓人難以自拔。「致命的吸引力系列」是身為女性畫家意識的覺醒及省思，對當前社會愛情及婚姻的感悟體驗，「原來我們是那麼甘願的被禁錮」(2010)愛是以身許願，愛是給對方一對翅膀

，讓對方自由翱翔，但在深愛中我們是那麼甘願的被禁錮？人們甘願被禁錮的不只是愛情、名利及權力都不列外。「前撲後繼的真相」及「愛，原來是那麼苦惱」(2012)探討兩性關係與情感本質問題，複雜人性糾纏的關係之描繪，小三事件，豪門的恩愛情仇，風雨過後的幸福，念念風塵的解脫。

探索生命中婆媳間的委婉曲折「妳嫁的是一個人還是一家人」(2012) ，長媳在傳統家庭桎梏下的壓力，大家庭中的男尊女卑，示現女性與家庭及婆媳間的微妙關係，家成為女人的枷鎖。「她的名字叫婆婆」(2013) 對傳統家庭的一種感嘆，女性的壓抑及權力慾望，刻畫出台灣傳統女性心聲，展現畫家自身對現實處境的無邊疑惑。畫中的家具是家庭的倫理及階級徵象， 物件比歷史更真實。她在傳統平凡的社會角色下父親的掌上明珠、丈夫的妻子、母親及媳婦間，卻以畫來做自已。「熬成婆」(2013) 時間的隱喻，歲月的呈現， 自畫像的延拓，從青春少女、結婚成為人妻至兒孫滿堂歷練熬成為婆之堅辛生命的進行曲，「斷章」(2014)生命之進行續曲，穿越時空以存在片段表現出生命歷程。「不許紅顏見白髮－我的蒙娜麗莎」(2013) ，牢不可破的文明經典美中，從西方至美典範不巧文明的蒙娜麗莎、南美洲勇敢做自已的卡蘿及找出自已存在真實的柳依蘭從上而下一列排開，期許亞洲-台灣的文明開花，「紅顏不巧」(2014)畫家與 卡蘿手牽手肯定自我意識，暗喻人類生命因藝術而不朽之徵象。

藉古喻今地現代「美人圖系列」是挪用象徵清宮雅致文化之清代的十二美人圖，來指涉當今女人活動，那現代女人在做甚麼？：講悄悄話的「咬耳朵」女人跟女人的私密情感，「方寸之間」女人閒暇間生活遺興－打麻將，充滿智慧的「馴夫記」愛才能取得丈夫芳心之堂奧，「榻上閱讀」(2012)女性必要及必然的生命成長－閱讀，「衣帶漸寬終不悔」(2013)紙片人成為當代美的徵象之諷刺。

 

 敘說的畫題及畫－我與大我：

依蘭每幅畫都是種感懷、觀察、敘說、充滿文學性且會說故事，加上交織感情敘述性畫題：本然的生命或許難以言說，映現的生命卻歷歷在目(註11)如「最初的那個自已」(2000)、「用繪畫完成自已」(2005) 、「是自已思想的主人也是奴隸」(2006) ，傳遞一種幽微的意識「人與鏡系列」(2008) 。生命的感懷「女兒紅」及「青花瓷」(2013) ，社會的關懷及見解「愛的本質與性別無關」(2010)、「我們無從的知真相」，小說般的畫題「致命的吸引力系列」、「妳嫁的是一個人還是一家人」(2012) 、「她的名字叫婆婆」(2013) ，生命真相及意義的探討「生命之曲系列」(2009) 、「遠離顛倒夢想」(2010)、「不許紅顏見白髮－我的蒙娜麗莎」(2013) 、「紅顏不巧」(2014)。

依蘭畫－所有的「自已-大我」，畫中的她者都如假包換以自我形象寫照，難怪有人說都是她的自畫像，確實「我們看見的不是事物本身，我們看見的是自已」(註12)，內外一體他者都是大我的形象投射，眾生相皆我相，世界都是自我存在的鏡像，同體大悲，所有的人、所有的動植物，都是我們自己。不朽的作品是靈魂深處的呼喚，藝術終極意義是找到生命的原鄉，坎伯道「生命中所有形式都是不完美的，只有在藝術能在不完美中看到光輝」(註13)。恩斯特‧卡西勒（Ernst Cassirer)認為「藝術作品就是人性和內在生命的直觀，形象的感性形式中顯現，在對藝術作品純形式的審美直觀中，人可以看到自己，也可以看到整個世界 。」

榮格道：「每個生命都是整體或自我實現，正因為這個緣故。這個實現可以被稱為『個體化』。所有的生命都與實現它的個人緊密相連。沒有了個人，生命根本無法想像。然而每個個體各有其命運及目的，只要實現這一點，生命便有了意義。」(註14)。

 

註1：坎伯生學美學p190 Diane K.Osbon編 朱侃如譯 立緒出版社 民國86年出版。

註2：柳依蘭訪談錄-2015-04。

註3：柳依蘭訪談錄-2015-04。

註4：坎伯生學美學p364 Diane K.Osbon編 朱侃如譯 立緒出版社 民國86年出版。

註5：島嶼盛開的花-介紹依蘭的畫 蔣勳2008畫冊。

註6：柳依蘭臉書。

註7：癡凝轉盼 柳依蘭個展 新苑畫廊 2015畫冊。

註8：柳依蘭訪談錄-2015-04。

註9：鏡花逐夢-柳依蘭個展畫冊p35 高苑科技技術大學藝藝文中心 2009 。

註10：柳依蘭訪談錄-2015-04。

註11：鏡子裡的自我：一種看柳依蘭方式 文/ 陳水財 盛艷紅塵畫冊 新苑畫廊2013-11

註12：放下對立，遇見喜樂的內在世界P124 Richard Rohr著 王淑玫譯 啟示出版。

註13：坎伯生學美學p376 Diane K.Osbon編 朱侃如譯 立緒出版社 民國86年出版。

註14：坎伯生學美學p95 Diane K.Osbon編 朱侃如譯 立緒出版社 民國86年出版。

 

寫於花都－巴黎 05-06-2015

 

 

 

 

晚開的梔子花

柳依蘭繪畫中的生死隱喻

 

WAVES生活潮藝文誌第17期

文／劉華鯨    圖片提供／柳依蘭

 

從掙扎中走出來

碩大的眼睛，側眸望向隱祕的方向；線條與色彩鮮明，構築出強烈的自我意識。柳依蘭畫中人似乎都擁有深邃而奧妙的靈魂，不滿足於浮淺的表象。「我覺得無論面對創作或是其他東西，真誠很重要。真誠會讓你無愧於心，無愧於創作。」柳依蘭一開啟話題，便道出她的創作原則；她是個貫注於藝術中的藝術家，身上洋溢著一股緜密而動人的生命感。

 

柳依蘭經常不斷返身審視年少時期的成長經驗，並把它們轉化為創作資源。她表示五、六歲時，父母離異，她失去了母愛，只能與弟弟、父親相依為命。十二歲時，父親生了重病，她作為長女，剛上國中便休學，一肩扛起照顧父親的重任；不幸的是，父親罹病幾個月後離世，在懞懂的童年裡，她被迫面對殘酷的生離死別，傷痛極大。此後，她到二叔的服裝材料店打工維生，晚上則在國中部夜間部學習。母親離去與父親早逝，讓她覺得自己像是被棄置的一個無辜小蒼生。

 

十八歲，她迎來生命中第一個重大的轉折，嫁給大四歲的丈夫，丈夫家是做竹筍批發加工生意，過去柳依蘭曾在他們家打工。婚後兩人一起打拼，經常凌量三、四點就到市場，忙到下午一點才回家，繼續操勞家務。結婚第一年，生下第一個小孩，第三年生下第二個孩子。正值花樣年華的二十一歲，卻已成為兩個孩子的媽媽，為了生計不停工作，大部分的時間與心力都為家庭而付出，似乎是東方女性特有的傳統生存公式。

 

孩子順利成長，生活也十分安定幸福，然而柳依蘭心裡越來越憂鬱。日復一日，馬不停蹄地工作，一成不變的生活，似乎難以壓抑心中躁動不安的靈魂。她開始思索工作的意義與生命的價值，也開始試著追尋真正的自我，體認到自己仍有諸多不足，心裡的自卑感也越發擴張；她開始參加各種讀書會，並到空中大學、社區大學旁聽，因緣際會下，進入蔣勳老師的繪畫班，帶給她生命的與藝術的雙重啟迪。

 

繪畫班裡的學生，大多來自四面八方不同領域的社會人士，通常不具備學院的繪畫基礎，蔣勳老師也不教授機械性的基本繪畫技巧，每次上課都是出個主題並加以闡釋，然後讓學生們自由創作。比起繪畫技巧，老師更在乎作品的表現性與內在意義；在這樣的開明觀念下學畫，柳依蘭得到很大的進展，結合自己一直以來對文學的興趣，終於開展了她藝術追尋的道路。

 

參透生命的真實性

柳依蘭認為自己是個「智慧晚開」的人，經歷了婚姻、工作、家庭、育兒等生命各階段後，才赫然警覺這樣安穩的生活並不是生命的全部。當她發現到所熱愛的東西是繪畫時，工作與家庭環境卻不允許她放下一切去追尋。除此之外，欠缺師承指導，沒有基礎能力及人脈資源的狀況下，想學畫也不知從何下手。抱著滿腔熱情抱負，卻受限環境與條件限制，無力感油然而生，加深了她內心的憂鬱，但渴望突破的靈魂，不肯屈服於現實環境，仍然火熱地指引她繼續向前追尋。

 

正式開始畫畫，柳依蘭遇到不少挫折。當時，愈是拼命地想把自己所有情感想法投入畫作，急著將自己從美術史、文學史讀到的觀念都藉由畫作「一次性」的傳達出來。由於未曾受過正式學院訓練，繪畫方法大多靠自己摸索，在技術層面上，尚無法將自己所思所感充分表現出來；為了增進畫畫技巧與能力，她嘗試去其他畫室學畫。然而在那裡，教學方式完全與蔣勳老師的教法不同，老師會批改畫作，要求調整學院式的標準典範，使她無法隨心所欲創作，作品也因此失去自己特有的個性與味道。

 

除了技術層面外，柳依蘭在心理層面也遇到不少挫折。初次踏上繪畫領域，對於自己的能力與成果都缺乏自信，擔心自己不是在創作藝術品，而是在製造垃圾，她開始對未來的畫畫方向感到迷茫，內心不停翻來覆去，為自己鞏固自信，卻又一直不斷地瓦解，在反覆建立信心與心態崩蹋之間摸索，且慢慢成長。

 

在摸索懷疑的階段裡，柳依蘭也必須思考究竟該以什麼為繪畫主題，不斷的琢磨與探索，嘗試畫過各種不同東西，她漸漸發現靜物或風景畫都無法打動她，最讓她有感觸的是人物，於是開始專注於在人物的表現上，她表示：「只有畫你有感覺的東西，你畫出來才可以感動自己，感動了自己，這東西才可以去感動別人而有留下來的意義。」從言談裡，柳依蘭不斷地透露出自己對於人的存在與文化有一種熱烈的關懷，她多數作品也都以人為主體。

 

記得她第一個畫的人物，便是自己，在畫自畫像時，為了更深刻描摹，她攬鏡自照，觀察鏡中的自己，反覆自我凝視，更深刻地認識自己，之後開始動筆，畫完之後，她很驚訝的發現到，畫出來的自己竟是這麼憂鬱。而這也讓她參透生命的真實性。

 

聚焦靈魂之窗

確立自己的繪畫主題為人物後，柳依蘭開始進入成熟的階段，她逐漸摸索出專屬於自己的風格。她說：「如果我要走繪畫這條路，一定要有自己的風格，自我風格其實是視覺藝術，最低的入門門檻。」因此，他清楚的意識到努力創造獨一無二的風格之際，且在實踐中反覆錘鍊，時常不忘跳出既有的創作軌跡，思考還可以為作品裡增添什麼，亦或是減少什麼。

 

在柳依蘭作品裡最關鍵的元素便是那一雙大眼睛。她指出：「我覺得我畫出來的人物，特別有一種情感。如果要把人物真實的情感呈現在視覺裡，戲劇性的誇大，讓觀者更能濃烈的去感受到，我覺得聚焦在人的眼睛。」眼睛是靈魂之窗，在與他人溝通對話時，會不自覺地接觸對方的眼睛。就人物本身而言，常透過眼神傳達想法；就觀者而言，也會通過眼睛去接收一個人流露的氣質。把握眼睛的意義與精髓，柳依蘭漸漸在作畫時著重加以表現，把它成為標誌性的風格元素。

 

這樣的畫法卻又使她陷入另一個思考難題。眼睛畫大之後，其他五官如果不跟著變形，臉部的比例就會失調。然而所有五官都跟著放大之後，便有違彰顯眼睛存在的本意，畫出來的作品也會失去特色。柳依蘭在這個選擇難題中不斷摸索，尋找出心目中最適合的比例；最終在放大眼睛的同時，也能保有五官的協調性，展現獨特的自我色彩，形塑出風格新創的人物畫。

 

帶著不安，小心翼翼地踏上繪畫之路，又在畫畫裡不斷遭遇摸索與挫折，柳依蘭終於獲得成果，得獎既贏得他人肯定，也取得充分自信。2008年，柳依蘭榮獲高雄獎之觀察員特別獎，讓她一抹過去的疑惑，確認了自己的繪畫方向與表現手法。即使沒有藝術師承的相關背景，未曾受到正式藝術學院培訓的人，卻在一群碩博士留學居多的參賽者中脫穎而出。柳依蘭用作品證明了藝術可以超越受過學院教育與否的區別。當委員朗誦出她的學歷與背景時，所有人都嚇了一跳。獲獎受到關注的同時，也引發爭辯。

 

 此外，柳依蘭也逐漸受到媒體關注，她對部分媒體感到很失望，既是因為藝術而獲獎，媒體本應該專注於報導她的藝術作品本身或者探討她的創作歷程，然而有些媒體卻將重點放在她的身世背景，在報導中以社會新聞的方式撰寫她的故事經歷，扭曲她為童養媳、孤女等，來與得獎這件事形成強列的反差，以博得大眾的關注，這種有違新聞道德的習慣已經成為台灣傳媒議題設定的普遍常態，實在令人無言。或有些在報導中描述與藝術完全無關的內容，比如柳依蘭的公公婆婆曾出席她的畫展欣賞畫，而該畫展中有多幅以裸體為主題的畫作，媒體惡意將之連結，下聳動的標題誇張凸顯為「柳依蘭的公公婆婆到畫展欣賞她的裸體畫」；內文也使用誇張的筆法撰寫，將重點擺在與藝術毫無關係的內容上，嗜血誇張的描述筆法既捨棄了藝術本身，又忽略了她的生命經歷是她藝術裡重要的養分，不知台灣的專業傳播教育是否已經墜入唯利、唯名是圖的深淵。

 

女性的心靈世界

最早發掘柳依蘭藝術精神的評論家蔣勳指出：「依蘭的『自我』明顯而突出，令人印象深刻，依蘭一直在畫自畫像，自畫像裡的『自我』真實而直接。她不讓自己有任何掩蓋與修飾。在這樣的『自我』前面，談論任何技巧其實都是多餘。」（蔣勳，2008：99）由此看來，鮮明的「自我」乃是柳依蘭藝術裡最可貴的成分，其具體表現即是自畫像，而這當中具有一股反修飾的力量，生命力拒絕服從於任何人為的、外爍的技巧。

 

女性自畫像在現代美術史即是一個重要議題。墨西哥女畫家卡蘿（Frida Kahlo，1907～1954）的創作，打破舊有套路，揭開了富於現代女性繪畫的序幕。論者指出：「對於創作者而言，自畫像創作是自我檢視生命蛻變歷程的重要途徑，畫家面對鏡子揮筆畫下鏡中表象『客觀的我』，同時也展現了生命內在性格『主觀的我』。⋯⋯當女性藝術家企圖透過自畫像再現自我，除了要擺脫傳統肖像畫對『女性美』的期待，更要面對自我再現時「雙重否認」再現的矛盾與衝擊。」（簡瑛瑛、彭佳慧，2009：81）柳依蘭甫一起步階段，即著重發揚「主觀的我」。蔣勳當年因厭倦於學院過於重視技巧的傾向，在偶然的機緣下到高雄指導來自民間、具有熱情的習畫者；柳依蘭向內深掘的藝術性格，恰好呼應蔣勳的美學理念；她先上過思索生命真義的課，再補上繪畫的課，下筆時似乎缺乏學院嚴謹的透視法與繪畫程序，但也恰好能夠對學院的框框具有免疫力。她很快懂得「變形」的奧祕，在畫幅裡灌注旺盛的表現力，而不是簡單的外物模擬而已。

 

林殷齊在以柳依蘭為研究主題的博士論文中，對於她的自畫像有精采的分析：「自畫像裡，從背景與前方單人人物模糊的界線，到逐漸使用前後景強烈對比的色彩，前方人物完全襯托出來，象徵著她自我越加完整清楚的再認識，研究者認為這是她希望透過畫中自我的再現，讓觀者認識的她是更加完整『我』的再建構。誇大的眼睛是她刻意地突顯，桀敖不馴以及堅定意志的她，靜止無表情以及乾淨的畫布，是反襯內心層面聳動及掙扎的她，以意識流的對比色塊堆疊，表達她的強烈自我風格存在感在畫布中。」（林殷齊，2015：106）這是對柳依蘭畫作深入而恰當的剖析。

 

隨著畫畫過程，柳依蘭的自我意識也越來越強烈。一開始的作品與現在的自畫像對比，可以看到很大的差異與蛻變。〈最初的自己〉（2002）是對自我本貌的呈現，畫風較為樸實；〈依蘭與海芋〉（2003）中，則加入了花的意象以為烘托，但色彩仍不太濃烈。後來不斷演變，近幾年的畫作裡自我與背景顏色具有顯著的對比性。以〈一種站立的姿態〉（2015）、〈在死亡面前美麗如此珍貴〉（2017）為例，畫中人物五官凸顯，人物主體形象突出。顯然，隨著美學的逐日成熟，柳依蘭越來越果敢地突破皮相，直接扣擊內在的自我。

 

把柳依蘭放在女性自畫像的類型之下來觀察，可以看到她與世界頂尖的女性藝術家一樣，具有突破社會壓力，表達自我建構的衝動。但另一方面，誠如論者所說：「喜歡她的畫，不必要將她與拉丁或西方女性的卡蘿或歐姬芙做比較；只需要靜靜欣賞她在畫中的獨白，或是委婉曲折的心路歷程，或是感情與想像的流洩，或是生命課題的探索⋯⋯她，就在畫中，想望與追求，歎息與滿足。」（陳秀薇，2009：67）柳依蘭像是台灣原產的南島珍寶，而不是外國藝術的仿製品，因而散發著獨特的氣韻，因而特別能夠觸動在地女性觀者的情感。

 

生與死的隱喻

柳依蘭畫風帶有濃烈自我色彩，顏色與線條流暢而鮮明，具有魔魅之力的視覺效果。對於自己的作品，柳依蘭是這樣看的：「我的作品其實如果在一個視覺裡面，它是屬於乾淨的。無論繁華或是素雅，無論飽和與否，它還是屬於乾淨的視覺。視覺乾淨，所以線條變得很重要；因為它不是模糊的，這種線條分明的風格是我喜歡的。」她有意識地追求一種看似華麗卻又冷冽的感覺，讓兩者形成衝突感。正如人類的生命，既精彩卻又令人焦慮不安，展現了無可奈何的無常感。她作品中的女性人物，經常穿著繡滿繁複圖案的服飾，一方面充滿南方島嶼的傳統情調，一方面也有人世繁華的暗示。相對之下，畫中人的神情卻傾向於哀傷、不安與憂鬱。柳依蘭引述張愛玲的名言：「生命是一襲華美的袍，爬滿了跳蚤。」來說明她想傳達的感覺。

 

花是柳依蘭的畫幅裡另一個重要的元素。蔣勳曾經指出：「她的花常常用鮮豔對比的強烈色彩，逼視到花的本質。很近的距離特寫花，使人想到畫花的美國女畫家歐姬芙（O'Keeffe），但是我覺得依蘭的花比歐姬芙還要冶豔直接，更有南台灣熱帶的蓬勃和生命力。」（蔣勳，2008：99～100）我們可以說，花不只是視覺對象，更貫注了畫家主體的性格與感受。這時，她特具的陰鬱之美便藉由冶豔無比的色彩與線條展露無遺。

 

    在柳依蘭晚近的創作裡，我們看到花的元素極為純熟而多樣地與其他元素相互搭配，烘托出藝術家想要隱喻的意圖。例如〈種花〉（2021）以最明快的黑白色系呈現三位女性向大地植入花朵的動作，但畫面中的花卻有一種盛極而衰之感，而非新芽茂盛，這就表現了生死一體的弔詭性。〈花叢中的窺探者〉（2022）裡女性戴著面具，側身露出標誌性的大眼睛，外面環繞著大朵大朵白花，身體彷彿已融入花叢裡，隱喻著花與女性的生命息息相關。〈新生與死亡不斷豐富人類文化〉（2022）採用特殊的圖形畫幅，六個女性人物老少相雜，頭部相頂，繞成一圈，而其圓心則為一顆髑髏；髑髏邊插著兩朵白菊花彷彿蘊含了存在的蒼生，必須隨時面臨死亡的召喚，花對女性是一種隱喻也是一種象徵符號。

 

柳依蘭的畫具有極顯著的生與死、存在與虛空、綻放與萎凋的衝突感，這種畫風的內在根源或許來自親人的死亡所帶來的陰影，以及她對於疾病與死亡的敏銳觸覺，存有並不只是懷著憂懼之心，還需要勇敢地報之以凝視之眼，在鬱鬱蒼蒼的華麗與衰敗之間，唯有融入愛的因素，才足夠與這些生存的苦難與孤寂對抗。她有一幅作品叫做〈不死的是愛情，不是愛人〉（2014），正是基於「死是必然的，但無損於愛」這種睿智的覺悟，她時常把所愛的人與死亡並置。環抱著愛人的頭顱，正視生命的核心，超越華美與冷酷的對立，使得作品具有極罕見的深沉之美。

 

現場與在地的真髓

柳依蘭辦過多場畫展，在與觀者互動過程中，柳依蘭獲得不少新體悟：「當我的作品跟觀者互動時，我看了很多眾生相。」作品中蘊含她想傳達給觀者的想法與感受，然而觀者的體驗並不全然與她相同；觀畫者各自背負著不同的生命經歷、生活體驗與文化背景，因此對於作品的解讀與詮釋也會有所不同。起初柳依蘭對於這個現象有些疑惑，但很快體悟到這就是多元眾生的特質，她學會以不同的面向看待，當作品受到各種不同詮釋時，代表著作品具有厚度和廣度。

 

比起觀者的個人解讀與詮釋，柳依蘭更希望作品能夠超越個人，展示整個台灣土地的內涵。她言談間不斷透露出對於台灣這塊土地的熱愛：「我們去歐洲旅行，去意大利、法國，他們的建築、教堂都是那種灰白混凝土的。冬天他們都穿著黑大衣。從那樣的視觸反觀到自己土地的面貌多麼飽和而華麗。我們居住的台灣屬於南島地理系統，太陽很大，尤其是在南部，招牌五顏六色，鐵皮屋雜亂無章，它只是一個城市映象，但也構成了我們的特質。」從旅遊的經驗反思，她更加意識到台灣的特色，致力於藉由作品去書寫本土文化的獨特性，以及獨特的人文氣息。

 

除了在作品中蘊含台灣風土特質外，柳依蘭還有一個強大的企圖。她希望將台灣土地與人文特色結合自己的創作表現，建構一種互相輝映的效果，例如在作品裡使用多元色相，將線條變得鮮明，分色塊乾凈俐落等，她表示：「我有一個很大的想法，如果我不簽名，作品看得出來是我的，也是東方女性的風格，一個生長於南島的創作者創作的。」以此為目標，柳依蘭正不斷朝著這個方向努力，並藉由作品展現了決心。她說：「以前會覺得很辛苦，但是如果我現在能夠在創作裡面鞠躬盡瘁，我便是一個很幸福的人。」

 

有些論者會將未受任何學院教育的藝術家稱為素人，柳依蘭則認為：「所謂素人就是乾淨的，沒有受過學院教育的，甚至他在他的作品裡也像一張白紙一樣，不必注入什麼既定的框框，其實學院教出來的畫家，很容易被傳統所編織的囹圄所限制，反而顯得走不出歷史。」而她則不將自己局限於素人，她閱讀許多文學作品，也培養各樣內涵知識。同時，將自己的生命經歷，以及所學的美術涵養、哲學思想等呈現在作品中，傾注自己想傳達的觀念與情感，這些內在豐富了她的藝術，更形塑了她的風格。

 

除了為作品增添藝術內涵外，柳依蘭也追求作品的時代性。她清楚地指出：「每個時代的每個創作者，都必須反映他的世代。」藝術品不只包含創作者個人思想，而是能超越個人，展現當代人的共同思想，反映時代與社會的現況。柳依蘭除了在作品裡展現台灣在地化元素外，也經常關注於各項社會議題，從生活中尋找創作主題。比方說她接受高雄美術館委託創作的「我們無從得知真相——關於2020｣，即藉由戴著口罩茫然望向電視螢幕的人物，犀利地展現了疫情初起時人們的存在處境與內在恐慌，她以精鍊的手法，捕捉到這個時代最真實而迫切的一幕。

 

隨著時代脈動蛻變

柳依蘭從事繪畫創作已二十年，她持續思考是否該在作品中求新求變。一度她曾經只是為了改變而盲目地改變，卻發現形式上勉強調整，所創作出來的作品，並不能代表真實的自我；經過無數次思索，與失敗的嘗試，跌倒又站起來之後，她有了更深的體悟：「我要變是因為我的生命走到了什麼階段，我的想法、思想已經變成什麼樣貌。我順應著新階段而自然地去改變，並不是為了追求形式上的差異而改變。」她意識到無論如何，作品裡仍應保留自己的特色，繼續承載她的觀念、思想與情感，而真正應該尋求突破的是創作的內容以及關心的議題，是否與當下時代脈動相結契合。

 

今年初，柳依蘭開設畫展《菊花祭》，創作靈感同樣來自於疫情。疫情改變了所有人的日常生活，看似渺小的病毒，卻帶給社會難以計量的衝擊與影響。在過去歷史中，有不少紀錄瘟疫相關的作品，像是薄伽丘的《十日談》、卡繆的《鼠疫》等，這些作品帶給柳依蘭啟發，她有所認知身為一個創作者，應該藉著作品記錄疫情下的精神狀況，能夠透過作品帶來反思，並提醒未來的人們不忘疫情所給予的教訓：「我自己覺得我可以用畫畫來作為我自己，或是人類的一個反省，就是我們要跟大自然建構一種共存的關係。」

 

菊花在東方世界象徵著哀悼與祝福，台灣的喪禮上也大量地使用菊花作為生死關係的符號。柳依蘭利用菊花的象徵，以藝術的手法加以變形與發展，構成畫展主題。至於《菊花祭》的「祭」，則代表儀式，為在疫情中失去的一切而哀悼。疫情爆發初期，缺乏有效的藥物和疫苗，全世界為此而恐慌，許多人罹病過世，甚至來不及跟自己的親人告別。這個情況讓柳依蘭想起親人離世的經驗，對週遭的生離死別有種感同身受的傷痛。

 

柳依蘭的創作主題持續隨著她的關懷而翻新，下一個階段，她想要更深入探討人與科技間的關係。科技的快速發展，為人類的日常生活帶來許多便利，但同時也引發一些直得深入省思的議題。例如，人們擁有了手機，固然享受了好處，但也有不少人因此過度依賴手機，被手機綁架，或是沈迷於手機遊戲、社群軟體。科技是由人類發明，適當利用可以發展文明腳步，促進生活節奏，先進國家不斷研發新技術、創造新產品。但我們無法預測，在遙遠的未來，究竟是人類主宰科技，還是科技主宰了人類。

 

身為創作者，柳依蘭不僅在繪畫中追尋自我，也深知藝術與文化息息相關，是世界共有的珍貴資產，藝術家擔負著崇高無私的使命，透過作品創作與生產，讓閱聽人享受視覺美感，同時還在還能在審美過程中觸及思想的共振，豐富生活實踐的價值含蘊。柳依蘭的青春時期都在市井中度過，雖然三十五歲以後，才逐步展開繪畫之旅，但二十年來不斷表現出高度成熟自覺的思維，孜孜不倦地埋首創作，以前如是，以後也如是，她的風姿、作品風格、繪畫內容以及心路歷程，就像在晚風中的梔子花，不求嬌豔，不慕奇絕，默默開綻，在自已的道路上散發一股奇異的清香。

 

 

參考資料：

林殷齊，2015，〈女性藝術家自我實現的歷程：柳依蘭的畫與話〉，國立東華大學課程設計與潛能開發學系多元文化教育碩博士班，博士論文。

林殷齊，2017，《「她」與「我」與「我們」—「我」的盛艷「我」的美—柳依蘭》，華藝學術出版社，新北市。

蔣動，2008，〈島嶼盛艷之花——介紹依蘭的繪畫〉，《聯合文學》，281期，98-101。

簡瑛瑛、彭佳慧，2009，〈性別．階級．族裔：跨國女性藝的身分認同與自我再見〉，《現代美術學報》，18期，77-106。

陳秀薇，2009，〈在畫中想望與追求─柳依蘭「一個藝術家的愛‧慾」〉，《藝術認證》，24期，66-67。

Susan Gubar（蘇珊．古芭），1992，〈「空白之頁」與女性創造力問題〉，孔書玉譯，收於張京媛主編，《當代女性主義文學批評》，北京：北京大學出版社。